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本体之囿与审美之道——歌剧艺术本体探究
作者:biyeessay    发布于:2020-06-03 07:53:22    文字:【】【】【
摘要:艺术的形式即艺术的本体,因此声腔和音乐是歌剧的主要表现形式。任何一种艺术样式都具有“内部规律”,即艺术的独特性和局限性,承认艺术的局限性,艺术的独特性才得以显现。歌剧艺术本体的审美表达重心不在于对剧中真实事件的叙述和人物性格的塑造,而在于呈现完美的声腔和音乐,此即歌剧艺术独特性和局限性之困境。在承认歌剧本体之囿前提下,对歌剧演员声腔和音乐的充分关注以及舞台呈现效果的品鉴方为歌剧本体的审美之道。
【摘要】艺术的形式即艺术的本体,因此声腔和音乐是歌剧的主要表现形式。任何一种艺术样式都具有“内部规律”,即艺术的独特性和局限性,承认艺术的局限性,艺术的独特性才得以显现。歌剧艺术本体的审美表达重心不在于对剧中真实事件的叙述和人物性格的塑造,而在于呈现完美的声腔和音乐,此即歌剧艺术独特性和局限性之困境。在承认歌剧本体之囿前提下,对歌剧演员声腔和音乐的充分关注以及舞台呈现效果的品鉴方为歌剧本体的审美之道。
【关键词】歌剧本体 局限性与独特性 审美核旨


何为歌剧艺术的审美之道,或者说我们欣赏歌剧的方式是否值得反思,客观地说这是存疑的。回答这个问题涉及到对歌剧的本体特质和边界的厘清,以及对歌剧表现核旨和表达重心的探究。
一、何为本体
亚里士多德在《形而上学》中提出了“本体”这个概念。在亚里士多德看来,事物之所以成立不是凭借构成事物的“材料”的显现,而是在“这些物质之外另有些事物”,他将这些另外的事物称作“形式本体” 。所以,亚里士多德说:“由于形式,故物质得以成为某些确定的事物;而这就是事物的本体。” 不难理解,亚里士多德所说的“形式本体”即指不同事物自身所存在的某种内在的形式要求,而这种形式一定是独特的、特定的,任何事物正是要创造符合自身规定性的形式才能使自己独立地存在,并区别于其他事物。由此可见,只有对构成事物的形式加以探究,事物的本体特质才得以显现,即亚里士多德所说的追求“事物何以成是者”的原因。简言之,即探究事物何以可能、如何是的问题。正如“你如何成为你自己”,是因为你具有与他人不同的呈现形式。这种形式是你独具的,假如失去了这些形式,你将不再是你自己,而可能是他或另外某个人。这个独具的“形式”即是你得以存在的“本体”。
亚里士多德关于事物本体的界说在海德格尔那里也找到了印证。在海德格尔看来,艺术本质的问题就是讨论艺术作品之本源的问题 ,因此,他在《艺术作品的本源》中解释:“本源一词在此指的是,一个事物从何而来,通过什么它是其所并且如其所是。” 不难发现,海德格尔对艺术本源的注解有两个层面:一,艺术作品是通过什么东西来使其成立并呈现出来的;二,这种东西呈现和表达出来的是否就是艺术作品自身,并能让观众感受到艺术作品的存在。为此,海德格尔又进一步对真正支配着艺术作品艺术本质的原因做了追问,即“作品是什么以及如何是。” 海德格尔认为,所有艺术作品是“自然现存的”,都具有一种“稳固的物因素”。 比如石头之于建筑;木头之于版画和雕刻;色彩之于绘画;语音之于诵读;音响之于交响乐,等等。显然,石质、木质、色彩、话音和声响就是海德格尔所说的稳定的“物”,简言之,即材料。而在他看来,这些“物”是可以显现的“自在之物”,它们并不能将“物”与“作品”作区分。因此,海德格尔关注的并非这些“物”是如何构成事物的,而是如何从这些“物”中“不言自明”地分辨出建筑、木刻、油画、语言和音乐的。亦即是说,如何从石头里分辨出是建筑而不是雕塑;如何从木头里分辨出是木刻而不是木雕;如何从色彩里分辨出是油画而不是中国画;如何从音响里分辨出是歌剧而不是交响乐,等等。由此,海德格尔认为:“艺术作品除了物因素之外还是某种别的东西。其中这种别的东西构成艺术因素。” 海德格尔进一步说到,作品中物的因素就是构成作品的“质料”,它是艺术家创造活动的基底和领域 ,而“这种别的东西”则被海德格尔称作“形式”。所以,海德格尔说:“质料与形式是艺术作品之本质的原生规定性。” 
20世纪初的俄国形式主义将回答“什么是艺术”这一问题作为所有工作的终极目标,他们用“偏离”习以为常、不证自明的西方传统艺术论的方式,试图将对艺术的感知拉回到艺术的本身和原始性状态。正如俄国形式主义的主要代表什克洛夫斯基所说:“艺术的目的是你对事物的感受如同你所见的视像那样,而不是如同你所认识的那样;艺术的手法是事物的反常化手法,是复杂化形式的手法。” 尽管,俄国形式主义一直被诟病于他们对艺术形式的过分关注,但是,正是这种把固有的机械性的认知态度加以“偏离”和“悬搁”的方式,恰恰使认知真正地回到被惯性遮蔽了的生命本然状态,从本质上看这恰恰是艺术本体论的问题。因此,什克洛夫斯基有言:“通过作品的各种新形式更好地去感知艺术”。 事实上,什克洛夫斯基对艺术“形式”的关注并非被如其他人所误解的狭隘化,而是为了唤回人们对事物的原始感知,更是要探索艺术的根本内涵,即艺术的边界问题,亦即是艺术何以可能的问题。为此,什克洛夫斯基鲜明地阐述到:要研究文学艺术的“内部规律”,即“形式变化的问题”。 
由此可见,对艺术“本体”的思考就是对艺术自身的合法性问题的追问,这个追问不仅仅在于艺术“是什么”的问题,而是在于它如何成立、如何是的问题。我们不难发现,无论是亚里士多德,还是海德格尔,或是俄国形式主义,他们的阐述和研究都最终指向一个核心的问题,即艺术的形式就是艺术的本体。质言之,“形式”是艺术作品合法的存在方式。由于复杂的、变化的“形式”,事物得以成立,并最终脱离“物”的层面而上升为艺术作品。正是在这个意义上,展开歌剧艺术本体的特质的探究有了理论根源,我们欣赏歌剧变得更加具有审美意义。
二、何以为囿
1986年,中央歌剧舞剧院决定将曹禺的名著《原野》改编成歌剧搬上舞台,并且“很想以此为据,陆续将曹氏诸剧改编为歌剧演出。” 然而,曹禺在与乔羽的通信中曾指出:
歌剧故事应简明、清楚,我的戏故事复杂,人物太多,有的立意且偏僻,今日观众未必喜欢。 
曹禺这个关于自己剧著的说明显然出于对歌剧本体的思考,以及对歌剧与戏剧差异性的领悟。在曹禺看来他的作品并不是都适合被搬上舞台的,他认为,职业剧院演《雷雨》和《日出》一定成功,但是演《原野》一定失败。曹禺曾在《原野》的附记中说到:“这个戏的演出比较难。如果这幼稚的剧本能荣幸地成为一些演出的朋友们喜欢,想把它搬上舞台,我很希望能多加考虑,无妨再三斟酌着剧本本身所有的舞台上的‘失败性’,而后再决定演出与否,这样便可免去演后的懊悔和痛苦。” 《原野》中角色虽然只有六个,但在曹禺看来这些角色都“极重” 。而且,从戏剧性表现的角度来看,每个人物都个性突出、难分伯仲。然而,对歌剧而言,这些丰富的故事情节和人物的戏剧冲突,未必能够构成歌剧顺畅展开的“形式因”。不难发现,曹禺的提示实际上已经暗含了对歌剧艺术“局限性”的深刻理解。
事实上,歌剧《原野》的作曲金湘对此是知之甚深的。金湘在关于歌剧《原野》创作的回顾中阐述到:
原始的编剧第一稿写了很多文字的描述,冗长且拗口,这就是缺乏音乐思维的表现。最后把它浓缩成几个字,充分用音乐表现,效果很好。 
在金湘看来,缜密的文学思维并不能为顺利地转换为音乐思维提供多少帮助,反而可能成为音乐表现的绊脚石,唯有将其“浓缩”才能成就音乐思维。正是在这个意义上说,文学性和音乐性对于歌剧而言是必须主次分明的,在有限的时空中,充分地展示音乐和声腔才是歌剧表现的主要任务。然而,大多数观众在欣赏歌剧的时候,总是试图从语言的叙述和故事情节中找到逻辑性、合理性,甚至有些观众为无法找到这种逻辑性和合理性而感到苦恼和害怕。事实上,这些非音乐、非艺术本体的因素对欣赏一部歌剧并没有多大意义,音乐和声腔才是歌剧的灵魂和重要的表现形式,正是基于音乐具有延伸空间和时间的特性,以及人们的大脑和感官体验天生就具有的对声腔、旋律的完形感知能力,才赋予了歌剧艺术极大的可能性。由此可见,不喧宾夺主,才能更加接近歌剧艺术本身。
不难发现,曹禺和金湘关于《原野》的创作讨论和阐述都意指歌剧是有章可循的,而并非一般理解上的音乐与文学相结合而体现出的所谓“综合性”。诚然,“综合”是世界各国戏剧艺术的共同特质,但问题的关键之处就在于如何“综合”。事实上,任何艺术的展开和呈现都是有“章法”的,苏珊•朗格称其为艺术“独特的创造原则” 。在苏珊•朗格看来,这种“独特的创造原则”不仅必然地使每一种艺术都局限于使用一种规定的材料,而且不会由于“综合”了其他的材料从而变成另外一种艺术。 因此,遵循艺术内在的规定性和尊重艺术的局限性是歌剧创作的必然法则,艺术的规定性恰恰就是确立自身边界的独特性,从这个意义上说,“综合性”不能以超越自己的领域和局限性为前提。这即为歌剧“之囿”,主要表现在以下两个方面:
其一,充分的音乐化、声腔化、形式化是歌剧艺术审美精神的独特性,文学性、思想性,或故事情节、人物形象塑造等并非歌剧艺术审美价值的核心。由此,歌剧艺术不是以故事性、人物性格塑造为目的,而是以极其复杂化的审美形式因为表现的。歌剧艺术的形式因越成熟,它的独特性表达就越充分,它的局限性也就越突出,它对剧情的依赖性就越淡化,剧情甚至可以被形式因所吞并。正如金湘指出:“任何一种艺术形式、载体都具有各自不同于其它艺术形式、载体的特有规律。一旦选用并运用这些不同的艺术形式、载体,也就必然形成了各自不同的创作思维。” 在金湘看来,所谓艺术形式和载体的“规律”即“创作思维”,不同艺术样式的“创作思维”都最终指向艺术样式的边界和限制。因此,在有限的时间和空间中,歌剧艺术只能以充分地展示其独特性为中心,故其情节只能是梗概性的,人物关系也需要比较简单。显然,曹禺和金湘对歌剧艺术本体独特性和局限性有着深刻的理解。
事实上,许多经典的歌剧剧目文本大都取材于同名文学作品或家喻户晓的故事。莫扎特最杰出的三部歌剧《费加罗的婚礼》、《魔笛》和《唐璜》一个取材于博马舍的喜剧、一个来自于维兰德的童话、一个是根据贝尔塔迪的脚本《石客记》改编而来。然而,这三部文学作品并没有由此而引起观众的过多关注,而恰恰是莫扎特将其充分地音乐化和声腔化后,呈现在舞台之上,才使观众获得了新的审美感知和审美愉悦。由此不难理解,歌剧艺术以其繁难的形式因的呈现为审美表达的主体,其独特性表达越充分,其局限性就越突出。对于所有艺术样式而言,表达的时间和空间的限度都是必须遵守的,如何在有限的时空中呈现自身的独特性就必须成为其首要的任务和目的。正如W•H•奥登说:“没有一部优秀的歌剧的情节合情合理,因为人们在讲理的时候不唱歌。” 所以,在约翰•尹夫林看来“歌剧不以其情节的统一连贯或调理清晰而取胜。” 这就是歌剧艺术的“独特性”也是其“局限性”之所在。
其二,歌剧是音乐的戏剧,然而,歌剧的戏剧性构成方式显然是有别于话剧的。歌剧中的戏剧性不是重点依赖于故事情节的起承转合、悬念、陡转、发现等跌宕起伏的手法来实现的,而是以音乐的各种组织形式所构成的“歌剧音乐戏剧结构”来完成的。质言之,歌剧的戏剧性是通过其复杂化的声腔和结构性的音乐为媒介来展开和呈现的,是音乐和声腔的音响色彩创造的必然结果。金湘就强烈地认为:“歌剧音乐的戏剧性、整体性、交响性只有通过它特有的音乐技法(而绝非用文字演绎)来达到。在歌剧音乐中,几乎每一种技法(乐器色彩的运用、织体型态的变换、旋律展开的幅度、和声动力的张弛、节奏律动的跌宕等)都与戏剧情节、人物个性紧密相连。它们正是组成并体现“音乐的戏剧”/“戏剧的音乐”这座大厦的最基本的元素!” 显然,金湘所强调的“歌剧思维”就是建立在这个意义之上的。
金湘在阐述自己的歌剧观时又说到:
在我们写歌剧剧本的时候,如果说缺乏歌剧思维,就必然会用很多话剧的手法来写,当一个故事出来以后,如用话剧这一艺术形式为载体,唯一的手段就是用语言来表现,但是作为歌剧来讲,音乐就成了主要的手段,描述人物的内心、推动情节的发展,都得依赖音乐。有时侯,舞台上甚至可以是空白的、静场的,而大段的音乐却代替了(不,不仅是消极的“代替”,更是深层次的挖掘与简洁的表达!)冗长的台词对话与繁琐的情节交代,这就是歌剧。 
金湘对原始编剧的“浓缩”看似是“删繁就简”之举,却恰好回答了在艺术边界和限制的局囿之下,剧本的文学性与歌剧的音乐性可否等量齐观的问题。显然,金湘所说的歌剧思维是不可以等同于话剧思维的,歌剧的戏剧性也不是话剧意义上的戏剧性,语言、动作、情节等话剧所擅长的表现手段在歌剧中不仅要依赖于音乐形式的展开,而且要被音乐所“代替”,甚至被“遮蔽”和“隐匿”。苏珊•朗格在《艺术问题》中就说到:“当歌词进入歌曲之中并与音乐结合为一体时,作为一件独立的艺术品的诗词便瓦解了,它的词句、声音、意义、短语以及它描写的形象也统统变成了音乐的元素。在一首千锤百炼的歌曲中,其歌词是完完全全地被音乐吞没了的。” 接着,苏珊•朗格又言:“音乐能吞并歌词以及吞并哪些构成歌剧的情节,还能吞并清唱剧或歌曲。” 事实上,在我们欣赏歌剧的时候,多数情况下对这种“代替”、“吞没”是毫无意识的,因为这丝毫没有造成我们欣赏的障碍,所以没有引起我们过多的注意和思考。其实,当我们被美妙的音乐和不同凡响的声腔所深深吸引的时候,歌词是可以被忽略的,情节是断断续续的,演员的动作是停滞的,舞台甚至可以是空白的,不言而喻,剧本的文学性和戏剧意义上的合理性都被音乐和声腔存在的客观事实所遮蔽,在歌剧的语境中已经显得极其微弱。由此,音乐和声腔构成歌剧审美表达的主体作用也就不证自明了。
几百年来许多经典的西洋歌剧在本土以及其他国家反复搬演,其经久不衰的真正魅力并非仅仅来自于剧作自身,而更多地来自于对其音乐和声乐片段的无穷回味。歌剧《茶花女》剧本取材于小仲马的同名小说,但小仲马却说过:“50年后,也许谁也记不起我的小说《茶花女》了,但威尔第却使它成为不朽。”的确,威尔第在创作歌剧《茶花女》时直接参与了歌剧剧本的改编。为了更适合歌剧艺术形式呈现的需要,创作者们删去了原作中许多对奢华生活的描述,而主要以表现人的善良本性和人间真情等富有音乐性格的情节为主线进行音乐构思,呈现了歌剧《茶花女》完美的戏剧性音乐结构。不仅如此,本着对歌剧艺术的形式及审美特征有着极其敏锐的悟解,威尔第按照歌剧创作的内在形式要求设计了契合音乐形式和展示声腔的故事情节,并用大量的器乐的间奏曲、宣叙调和咏叹调为歌剧《茶花女》的音乐结构做了布局。比如在第一幕中,威尔第在音乐结构上设计了前奏曲,以及独唱、二重唱和合唱的三种声乐形式,形式因非常丰富。不难发现,独唱的方式完成了男女主人公内心的独白;重唱方式体现了各自不同的生活态度;合唱的方式本身就具有群体感;男高音和女高音的音色体现了年轻和美丽的角色性格。这一幕著名的《饮酒歌》,威尔第采用了降B大调的调性,音乐性格明朗、积极。三拍子(3/8)的律动使音乐舞曲风格突出,八分音符为基本单位的均分节奏,加上小快板的速度(Allegretto)都使音乐轻快而富有活力。前奏及声乐部分都使用了大量的上行六度(小字一组f到小字二组d)大跳音程,在这些音乐形式的共同组合和作用之下,烘托了体现宴会的热闹场面以及茶花女受宠爱、喧闹的生活背景,同时制造出激情澎湃的戏剧性效果。
不难发现,乐音形式的运动、声腔的组合和各种音乐手段的变化为表现歌剧《茶花女》的戏剧性提供了大量的空间和充分的可能性,不同声部的男、女声声腔和音色表现了剧中不同年龄和性格的人物,交响化的结构性音乐布局制造、烘托了故事情节的戏剧性。正如小仲马所预言,自从歌剧《茶花女》问世以来,正是剧中维奥列塔的咏叹调《他也许是我渴望见到的人》、《永别了,往日美丽的梦》;阿尔弗莱德的咏叹调《我年轻狂热的梦》;维奥列塔和阿尔弗莱德二重唱《饮酒歌》、《巴黎,我们将一同离去》等唱段构成了我们对歌剧《茶花女》的欣赏主体和审美记忆。
由此可见,任何艺术都具有它的独特性和局限性,艺术的独特性正是在其自身的局限性的限制中才凸现出来的。因此,承认一个艺术样式的局限性,也就是认同它的独特性。歌剧艺术的独特性正是它充分完善化的形式因的审美表现性。诚然,我们必须承认歌剧艺术在表达思想、情感以及提升人类道德情操方面的作用,也不否认每一部歌剧作品中传递的积极的社会价值,然而,这些并不构成歌剧审美性的核心表达,从表现性的角度上说这些仅仅只是歌剧艺术的“附加目的” 。所以,歌剧创作者的真正目的并不主要在于对剧中真实事件的叙述和人物性格的塑造,而在于如何在歌剧本体的局限性下充分展示和呈现其成熟的形式因。


三、审美之道
基于承认歌剧本体的独特性和局限性的前提,厘清歌剧的审美之道则十分必要。实际上,每一种艺术样式都被视为“创造品” ,艺术家在“创造品”中创造了什么,以及对创造得如何的鉴赏构成了完整的艺术审美过程。从这个层面上说,解读歌剧的审美之道就是对歌剧演员创造了什么和创造的舞台表现效果的关注和评判,这才是歌剧本体审美之道最根本的命题。
1968年,著名的男高音歌唱家鲁契亚诺•帕瓦罗蒂开始在纽约大都会演出歌剧《艺术家的生涯》。有一次,他得了严重的气管炎,因此取消了一场演出。然而,第二天情况还是“很糟糕”,帕瓦罗蒂认为“我不应该唱”。但是基于一些客观因素,帕瓦罗蒂在声音不好的状态下“无可奈何”地出演了。他在台上“无可辩解”地紧张着,虽然“他在舞台上使人感觉很亲切,然而他对自己的演出并不快活”。当演出结束谢幕时,帕瓦罗蒂“深深地吸一口气,聚精会神集起自己的勇气面对最终的审判——观众”,当观众爆发出热烈的掌声时,帕瓦罗蒂“由于高度紧张而渐凝聚盈眶热泪流下面颊” 。不难理解,帕瓦罗蒂的紧张正是基于对自己“糟糕”的嗓音的担心,他所关注的演出是如何将自己金属般而有穿透力的嗓音传递到每一位观众的耳朵里。事实上,每个歌唱家乃至普通的歌唱演员的身体和内心都有一个“理想的歌唱状态”,在他们看来,只有当自己的身体机能和歌唱机能同时处于良好的状态时才是歌唱的“理想”时机。正是在这个层面上,帕瓦罗蒂所紧张的就涉及歌剧舞台表现审美效果如何接近“理想的范本”的问题。
18世纪法国唯物主义哲学家、美学家、文学家狄德罗在与一位友人谈话——《演员奇谈》 中通过描述演员克莱蓉的表演,提出了“理想的范本”的观点。狄德罗认为演员“必须是一个冷静的、安定的旁观者” ,而非“易动感情、真心诚意”的投入者。只有这样才能凭思索,凭对人性的钻研,凭经常模仿一种理想的范本,凭想象和记忆,让每一次表演都同样完美。 所以,在狄德罗看来,克莱蓉的表演是比较完美的。他认为在对表演中的每一个细节和角色所说的每一句话都“烂熟”的前提下,克莱蓉在心中就已经“塑造出一个范本”,每次表演都是“设法遵循这个范本”,而经过反复的“刻苦钻研,她终于尽可能地接近了自己的理想” 。不难发现,狄德罗所说的“理想范本”只是一种希冀、一个理想的彼岸,虽然每一个技艺高超的艺术家心中都预设了一个“理想的范本”,但是每一次演出都是在通向或更加接近“理想的范本”的路上做出的努力和校正。
 不难理解,这里所说的“理想的范本”就是歌剧演员头脑中的“理想的歌唱”。但值得注意的是,这个“理想的歌唱”不是通过演员在舞台上倾力的“表演” 来实现,而是必须凭借演员异于平常的声腔才能达到。众所周知,歌剧演员的演唱并非一般意义上的自然歌唱。自然歌唱状态是建立在真声基础之上的,即以人的本嗓音色为主要特征的。然而,歌剧中的唱腔不是自然状态下所能完成的,它也不是简单的有音高和节奏的说话或朗诵,而是一种在人体歌唱器官、呼吸器官和共鸣器官的生理结构共同作用下形成的“特殊”唱腔,是经过艰苦的、持续的训练后才能获得的“异样”的、“间离”于常态的、结构性的声腔。帕瓦罗蒂是一位极有演唱天赋的歌唱家,生就一副好嗓子。然而,除了高于常人的禀赋外,真正能让他成为一名优秀的男高音歌唱家的重要原因是他的勤奋和努力。事实上,每个歌唱演员都是深谙此道的。帕瓦罗蒂早就熟知自己十年如一日的声音训练其实就是为了能在舞台上不断地接近具有极高审美价值的“理想的歌唱”。正如帕瓦罗蒂自己所言:“我每天都练声,演出当天要练三次。” 可见,帕瓦罗蒂可以用精美的声音使他唱出的高音达到毫无察觉技巧的存在境界并不是一蹴而就的,而恰恰是基于他“多年技艺训练的总结” 。质言之,歌唱家必须经过长期的、反复的、艰奥的声音训练,最终使嗓音形成“优于寻常”的歌唱状态,才能使自己真正地存在于舞台之上。从这个层面上说,这种由人体构成的歌唱的“乐器”最终实现了从“力到音的蜕变” ,所以,艾伦•艾萨克斯说“歌唱能力成为(歌剧)的主导特征” 。不言而喻,歌唱就是歌剧演员的“创造品”,如何将这个“创造品”圆润地、流畅地、连贯地、极致地表达出来即是歌剧艺术得以存在的审美场域。
由此,歌剧演员创造了声腔,对声腔的充分关注以及舞台呈现效果的品鉴就是歌剧的审美之道。事实上,歌剧演员的主要目的就是用余音绕梁的声腔唤起观众对这种独特审美形式的感知,而观众的审美诉求恰恰就是在那些在不同音域间游走、不同音色中转换的声腔中获得审美愉悦。不但如此,无论是歌剧演员还是观众,他们的脑海里都有一个“理想的歌唱”,当这两个“理想的歌唱”趋于一致甚至达到吻合时,观众就会进入完美的艺术欣赏的最高峰境界,演员也会从观众激动的反应中获得一种无以伦比的成就感。从这个意义上说,“理想的歌唱”是歌剧艺术最高层面的创造物,是衡量歌剧艺术审美效果的重要标杆。也正是在这个意义上,把歌剧创造了什么和创造得如何作为歌剧审美的最高旨趣,才是真正深入歌剧艺术之堂奥的关键所在。尤其值得注意的是,正是歌剧艺术自身具有的独特性和局限性,赋予了歌剧艺术极大的审美可能性和审美空间。在被限定了的时空中,不受繁杂剧情的束缚而单纯地感受歌剧演员创造出的完美声腔,在音响的包围中体验音乐形式组织起来的张力就是最具价值的审美享受,亦即是对歌剧艺术本体最好的理解和欣赏。
 
 
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